王全安：一个电影叛徒的自我修养

你坐在昏暗的剪辑台前，手里握着那卷关于命运的胶片。

二十年前，他头一回站在柏林电影节的领奖台上，捧起的并非金熊，而是一整个时代的疑问。

倘若电影仅仅是用于娱乐的，那么王全安所创作的作品，便是针对这一假设，做出的最为彻底的反驳。

你瞧，那个自北京舞蹈学院离开的年轻人，怀揣对陕北黄土的痴迷眷恋，一头撞入了中国现实里最为坚硬的缝隙之中。

《月蚀》当中的城镇，颜色灰暗且扑扑的，仿佛是一块尚未干燥的水泥，它凝固下来了下岗工人们发出的叹息。

这里很美，他不向你告知，只让观看，一个男子汉在两个极为相像的女子之间，去寻觅自身遗失的灵魂。

这便是他的魔法——用最冷静的镜头，剖开最滚烫的时代。

银幕上商业大片用华丽特效堆砌奇观之际，他作出选择，把摄像机对准内蒙古草原上孤零零的一座蒙古包。

《图雅的婚事》里，一个女人的抉择成了整个北方荒原的寓言。

你难以想象，那般粗糙的画面，带着风沙颗粒，竟然比任何经过精心设计的调色，更具穿透力。

他仿若一位人文地质学家，将中国社会的沉积岩一层一层拨开，使得你能瞧见深埋于其中的化石，那便是被时代洪流冲散开的个体，它们是怎样于命运的夹缝里达成最后的呼吸的。

先是从《惊蛰》出发，而后到了《纺织姑娘》，接着从西安去到北京，再从东方迈向西方，他的镜头一直维持着一种让人敬畏的距离。

这种距离并非冷漠，而是尊重——是给每一个角色作为人的尊严的最高程度尊重。

你或许会问，这样的电影，究竟拍给谁看？

答案就藏在那部未完成的《白鹿原》里。

那儿是一块历经历史再三碾压的土地，每一个人物如同田中的麦穗，于时代的镰刀之下先是弯腰，紧接着折断，随后又倔强地抽芽。

反证法处在他的手上，进而变为最为锐利的叙事工具，去设想一个不存在记忆的时代，如此一来他的电影就是针对遗忘的最具力量的抵抗。

倘若去设想出一个全然娱乐化的世界，那么在他镜头之下的那些呈现出沉默状态的、处于困顿处境的、进行着挣扎的面孔，便成为了能够刺破所有虚假繁荣景象的针。

看啊，一个导演的宿命便是如此！

你越是想捕捉真实的影子，真实就越像流沙般从指缝间滑走。

从来都不会在作品当中给出那种廉价的答案，只是提出问题，接着运用整部电影缓缓展露出那个问题的侧面。

那些问题像种子一样，落在你心里，在某个失眠的深夜突然发芽。

叙事的节奏缓慢，并非是拖沓，而是对于时间的一种诚实呈现。而生活本质上就是处于漫长的等待过程当中。在这期间，会偶然遇到那些具有决定性意义的瞬间。

他的画面之中常常存在留白，那些空镜头并非是风景，而是人物那无法言说的心理地形图。

有一片雪原，有一截断墙，有一扇处于半掩状态的木门，它们全都在替你去完成那没有声音的倾诉。

当下，立足于往后的角度回望，王全安所创作的影片变成了一份别样的时间记录档案。

于后世之人而言，当他们期望去领会这个处于急速转型状态的国度，当他们渴望去触碰那些被宏大叙事所遮掩的体温之时，随后他们就会将这些影像翻找出来。

你将会瞧见，他并未运用任何花里胡哨的技巧，仅仅是静静地把摄像机架设在了时代的十字路口处。

记录。

记下一位农民于土地里怎样耗尽一生，记下一个女人于爱情与生存间如何做出抉择，记下一个民族在现代化的碾磨之际发出的那种细微声响。

这些声响，汇集成了他最完整的传奇。

这儿的传奇，跟票房的数字没有关联，和红毯上的闪光灯也没有关系，仅仅关系到一种近乎执拗执着的诚实。

诚实到残酷，诚实到悲悯。

现在，合上那卷胶片吧。

终于，你明白了，那所谓的“新电影传奇”，并非是那种毫无预兆突然出现的救世主，而是一个坚决拒绝与众人同流合污的叛逆者，且这份宣言乃是用其一生的叛逆行为所书写而成的。

那些宣言，写在了每一幅画面之中，画面里的他，是不肯妥协的模样，宣言还写在了每一杆长镜头里，长镜头下的他，是不愿去取悦观众的状态。

而你，正在某个午后的光影里，重走这条路。